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北剧的组织，以一剧四折，即四幕，为定则，亦间有五折者，如纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，朱有燉的《李亚仙诗酒曲江池》，与《黑旋风仗义疏财》等皆是，然不多见。四折或五折之外，更有所谓楔子者，或置于四折或五折之首，或置于四折或五折之间。在《元人百种曲》中，有楔子者凡六十九种，无楔子者凡三十一种，即有楔子之剧本，占全数三分之二以上。又，王实甫的《西厢五剧》，亦每剧皆有一楔子。在杂剧《十段锦》中，有楔子者凡五种，无楔子者亦为五种。即有楔子之剧本占全数二分之一。此可见北剧作者之应用楔子于他们的剧本中，乃常见的一个现象——虽然它并不是每剧所必须具有的组织之一部分。

到了明代中叶，作者之使用楔子者乃渐见减少，且竟至于渐见消灭。在《盛明杂剧初集》的三十种剧本中，有楔子的剧本，乃仅有《团花凤》、《花舫缘》、《春波影》、《男王后》四种，即仅占全数的十五分之二。然到了此时，北剧的一切严格的规律，原已早为许多作家所忽视，所破坏。楔子当然也跟了许多别的东西而同在淘汰之列，同成为过去的遗物了。

楔子是个什么性质的东西呢？它与正则的“折”有什么样的区别呢？在什么一个情形之下才应用到楔子呢？

这些问题，乃是本文所要逐一答复的。一般北剧研究者对于北剧楔子的性质与使用，似乎始终是很含混的。没有过确切的界说，没有过明白的分析。我们乃不得不撇开从前的一切的含混的解释，到现存的许多北剧中，直接的寻找出楔子的真实面目来。

二

楔音屑。《尔雅》：楔，枨也。门两旁木柱。引伸此义，则楔有位置在前之义。《西厢笺疑》：垫卓小木谓之楔。木器笋松而以木砧之，亦谓之楔。吴音读如撒。引伸此二义，则楔有支撑他物及连接他物之意。楔子的最初取名之故，或用第一义，取其位置在剧首之意，或用第二义，取其能支撑各“折”之意，或用第三义，取其能连接各“折”之意，或兼采此三义，或兼采三义中之任何二义，或竟至于另有他义，我们已无从知道，我们现在所知道的，即：

第一，楔子是全剧中的一部分，其内容与性质和一个“折”无大区别。

第二，楔子却又不竟是一个“折”，他们的功用有几点不同的地方。

第三，楔子的位置并不固定，或在剧首，或在“折”间。然其性质与结构则无两样。

第四，楔子的使用有一定的几个规律。

第四点将在下面详细论到。假定我们已完全明了了上举的四点，则我们必知：楔子并不完全是“位置在前”之意，因有许多楔子，其位置不在“前”而在“折”间的；也不完全是“支撑他物”或“连接他物”之意，因楔子的本身即是全剧的一部分，和其余的“折”是打成一片，凝结成一块，如一粒圆润的珠，如一方晶莹的玉，不能拆分，不可离解的，当然无所谓“连接”或“支撑”的意思。有许多“名词”，经了长久的使用之后，其原意往往模糊不可追究，即其原义已为后人所忘记，或最初取名时并不曾仔细的精确的考虑过而随意乱用。如必要一一的将他们的“字原”追究出，研究出，不惟是不可能的，即勉强去搜寻找抓，得有一点结果，而其结果也多半是牵强的、附会的。所以我们在此研究北剧的楔子，不如放过了这一种徒劳无功的“字原”的探求，而直接进到楔子的本身去考察出它的性质来之为愈。

三

现在要讨论第一点。我们在此，要再三的说明：楔子是全剧情节中的一部分，其在全剧中的地位与“折”是毫无两样的。它与“折”是锻炼成一片了的，不能分开了的。换一句话，它的本身便是一“折”，除了几点不同之外。在这一点上，误会的人最多。如果我们明白了这一点，那末，一切的误解便都可扫除了。

第一个误解：是将北剧的楔子与南戏的楔子相混。此二者名虽同而实大异。南戏的楔子或谓之“家门始终”，或谓之“副末开场”，其位置必在全剧之首。其情节与全剧之组织无关。非全剧的一部分，而为全剧的提纲或撮要（即全剧可离开楔子而独立的），其登场人物，则亦为一个与剧情全无关系的“副末”。他的责任，在于首先登场，将全剧的大概情节，对听众略述一遍。北剧的“楔子”，则全无此种性质，故二者决不能相混。此种分别，是凡读过几本北剧和南戏的人都会明白的，我可以不必详说。

第二个误解是：将北剧的楔子与小说的楔子相混。盐谷温引《辞源》：“小说之引端曰楔子，以物出物之义，谓以此事楔出彼事也。见金圣叹小说评。”数语来解释北剧的楔子，此实大错。不仅未明白北剧楔子的性质，亦且未明白小说楔子的内容。按小说的楔子，或谓之“致语”，或谓之“得胜头回”。其位置必在小说的开端，或小说每章的开端。其性质，不惟与北剧的楔子不同，亦且与南戏的楔子有异。周亮工《书影》卷一：

故老传闻罗氏为《水浒传》一百回，各以妖异语引其首。嘉靖时，郭武定重刻其书，削其致语，独存本传。金坛王氏《小品》中亦云：此书每回前各有楔子。今俱不传。

然《水浒传》的楔子虽已不传，我们在短篇小说集的残本《京本通俗小说》、《醒世恒言》以及最流行的《今古奇观》里，尚可见到不少这种小说的楔子，而在这些楔子里，我们更可以充分的看出小说的楔子的性质与内容。它不是正文的一部分；它的内容与正文无关；它又不是正文的提纲或撮要。它大都是正文外自成篇章的一段小故事，或一段谈话。此种故事或谈话，其内容或与正文类似，或与本文恰是反面，或与本文一无关系，止不过漫然牵涉，以引其端。完全是“以此事楔出彼事”的一种方法，完全是“说书人”的一种故弄波澜的伎俩。当然这种楔子与北剧之原为全剧的一部分的楔子完全不同了。

第三个误解是《西厢笺疑》说：“元曲本止四折，其有余情难入四折者，另为楔子。”我们在这里要注意“余情难入四折者”这几个字。我们在前面已经说过，北剧的楔子与剧中的“折”是打成一片，凝结成一块，分拆不开的。它在本文中，其地位与正则的“折”是并无差别的，其所叙述的情节，其所包含的内容，不仅不是余情，有时且为全剧的关键，全剧的顶点，全剧的主脑，至少也是全剧中不可缺少的一段情事。试举数例：杨显之的《郑孔目风雪酷寒亭》，其楔子叙的是：郑孔目救了杀人犯宋彬，同时，又娶了告从良之妓女萧娥；作者在这里已安置好下面萧娥陷害郑孔目与宋彬解救他的因由。换句话，这个楔子，便是全剧的关键。王仲文的《救孝子贤母不认尸》，其楔子叙的是：杨母之长媳欲回母家，无人伴送，杨母乃命她次子谢祖伴送她去，且命他送至半途即回。她与他分别后，却遇见了赛卢医逼她同逃，且将她的衣服脱下穿在他的因难产而死的妻身上。作者在这里，又已将全剧的要点都布置下了。

此种例子，举不胜举。总括一句话，即楔子并非四折外或难入四折之余情。我们如果仔细的研究北剧的楔子，而详察其内容，及其与诸“折”的关系，我们便可知北剧作者之使用楔子，决不是漫然的下一着空棋，落一个闲子的，更不是将难入四折之余情收拾了来，便使之成为一个“楔子”的。楔子之要惨淡经营，苦心结构，决不下于正则的“折”的。用不到楔子的地方，决不能滥用。要用到楔子的地方，决不能不用。有时一个楔子不够用时，便不能不用两个。楔子里的东西不能归并于“四折”或“五折”之内，更不能将它扩大而成为一折。总之，北剧之有楔子，乃是北剧本身结构上很重要的一个技术。留心北剧作家使用楔子的妥切与否，便足以见其技巧的精劣。

四

底下论及第二点，即楔子与“折”的差别。严格的讲起来，“折”与楔子在实质上并没有多大差别。这二者之间，决无崭若鸿沟的界线。其最大的差别，则大抵在形式上而不在实质上。

第一，楔子里所用的曲，止是一二小令，不用长套，而“折”里的曲，则非用长套不可。“折”里的长套，通常用的是《仙吕点绛唇》，《正宫端正好》，《黄钟醉花阴》，《商调集贤宾》，《越调斗鹌鹑》，《双调新水令》之类，每套多者十余曲，少者亦六七曲。楔子所用的一二小令，则大都为：

仙吕赏花时 仙吕端正好 仙吕忆王孙 越调金蕉叶

正宫普天乐 后庭花带过柳叶儿

之类。但《仙吕忆王孙》以下数种，不过偶一见之，其在楔子中最常使用者则为《仙吕赏花时》、《仙吕端正好》二曲，而《仙吕赏花时》用得尤多。试举《元人百种曲》为例。百种曲中，有楔子的剧本凡六十九种，其中有三种具有两个楔子的，故实际上共有楔子七十二个。

此外，《西厢五剧》、杂剧《十段锦》、《盛明杂剧》诸书中的有楔子的剧本，也都用的是《仙吕赏花时》、《仙吕端正好》二曲。只有两个例外，一个是《十段锦》中的《关云长义勇辞金》，其楔子里的曲，用的是《后庭花带过柳叶儿》，再一个是《盛明杂剧》中的《团花凤》，其楔子里的曲，用的是《普天乐》。更有一个例外之例外，是《西厢五剧》中的第二剧《崔莺莺夜听琴》，其楔子竟用《正宫端正好》套数全套。这实是一个例外。

除了《崔莺莺夜听琴》的一个“例外”之外，其他各种正则的楔子，所用零曲的数目，至多不出三个，而以用一个者为最多；用两个者次之；用三个者最少。如用两个三个的零曲，则其第二曲，第三曲必为前曲的幺篇，即同腔，并不另换一个曲调。其式可分为三种：

第一式《赏花时》或《端正好》等本曲

第二式《赏花时》等本曲 么

第三式《赏花时》等本曲 幺 幺

第三式用者绝少，仅在《十段锦》中《兰红叶从良烟花梦》一剧的第一楔子中一见之而已，其“曲”则别名为“三转赏花时”。

这乃是楔子与“折”的最显著的一个差别，是我们一见便分辨得出的差别。

由此，又引出第二个“折”与“楔子”的差别来。原来北剧构成的元素为“曲”、“白”、“科”三种。曲由主角来唱，是抒情的。“白”则为对话。“科”则表示动作。“曲”虽有时亦作为问或答之用，然十之九皆是抒唱主角情绪的。因此，在“折”里，因曲是一个长套，便可用来充分的抒写主角的情绪的。在楔子里，因所唱的曲止是一二小令，故唱者便未能十分的抒叙他的情绪。换一句话，在“楔子”里，主角唱的人只唱一二小令，不必充分发挥他的情绪。在“折”里，则主唱的人所唱者为一个长套，有尽量倾泄他或她的紧张或激昂的心绪的可能。

“折”与楔子更有第三个差别。“折”里的唱者，严格的只限于“主唱角”之正末或者正旦，有时主唱角以外的角色，亦在折中唱一二零曲。然此种零曲，却并不算在套数之内。在楔子里，则唱曲者不限于“主唱角”之正末或正旦，别的角色，如副末及别的角色，亦可在楔子里主唱。此种主唱角，可以别名之为“临时主唱角”。

在《元人百种曲》的七十二楔子中，以“临时主唱角”唱曲者，共有八个，即占十分之一以上。临时主唱角以冲末为最多，此外则为末、净，还有一个不注明用何角色扮演的张飞。

五

现在论第三点。北剧的楔子，其位置初无定则，或在折间，或在剧首，大抵以在剧首者为最多。在折间之楔子，则其位置更可分数种，或在第一折与第二折间，或在第二折与第三折间，或在第三折与第四折间，更有在第四折与第五折间者。今将《元人百种曲》中七十二楔子的位置，列举于下：

甲）在剧首者凡五十二：《汉宫秋》《谢天香》《金线池》《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《梧桐雨》《谇范叔》《忍字记》《看钱奴》《冤家债主》《燕青博鱼》《老生儿》《生金阁》《度柳翠》《柳毅传书》《单鞭夺槊》《曲江池》《潇湘雨》《酷寒亭》《赵氏孤儿》《竹坞听琴》《魔合罗》《薛仁贵》《罗李郎》《灰阑记》《范张鸡黍》《?梅香》《王粲登楼》《倩女离魂》《留鞋记》《扬州梦》《东堂老》《杀狗劝夫》《还牢末》《城南柳》《儿女团圆》《马陵道》《冻苏秦》《谢金吾》《抱妆盒》《盆儿鬼》《陈州粜米》《合同文字》《朱砂担》《争报恩》《鸳鸯被》《梧桐叶》《碧桃花》《来生债》《竹叶舟》《桃花女》（？）

乙）在折间者凡二十：

一）在第一折与第二折间者凡十二：《青衫泪》《荐福碑》《黄粱梦》《黑旋风》《玉壶春》《救孝子》《勘头巾》《罗李郎》《对玉梳》《马陵道》《神奴儿》《百花亭》

二）在第二折与第三折间者凡六：《岳阳楼》《张天师》《铁拐李》《误入桃源》《渔樵记》《抱妆盒》

三）在第三折与第四折间者凡二：《伍员吹箫》《隔江斗智》

*《罗李郎》，《抱妆盒》，《马陵道》三种，各有两个楔子，一在剧首，一在折间。）

在杂剧《十段锦》中，则《黑旋风仗义疏财》一种，其楔子在第四折与第五折间，《李亚仙诗酒曲江池》一种，其两个楔子皆在剧首，此乃不常见之例子。其他《赵贞姬死后团圆》一种，其楔子则在剧首。《兰红叶从良烟花梦》一种，则有两个楔子，一在剧首，一在第一折与第二折间。《关云长义勇辞金》一种，其楔子在第三折与第四折间。又《盛明杂剧》中的四个楔子，则皆在剧首。

据此，可知北剧作家对于楔子的使用是很自由的，几乎全剧中无论什么地方都可以安置一个楔子，只要他认定这个地方有安置一个楔子的必要。同时，一剧中还可以安置两个楔子，而这两个楔子的位置也是可以随作家的意思而布置的，或一在折间，一在剧首；或两个皆在剧首。

我们复看上表一遍，更可以知道楔子位置之无一定的所在，在北剧的最早期便已是如此的了。如马致远，其《汉宫秋》之楔子，则在剧首；其《青衫泪》及《荐福碑》之楔子则在第一折与第二折间；其《岳阳楼》则在第二折与第三折间。关汉卿的诸剧，其楔子皆在剧首。吴昌龄的《张天师》，其楔子则在第二折与第三折间。高文秀的《谇范叔》，其楔子则在剧首，其《黑旋风》的楔子，则在第一折与第二折间。

至于在剧首与在折间的楔子，虽然其位置不同，其性质却一点也没有两样。同是全剧的一部分，同是全剧中主唱角不必尽量抒唱其情绪的一部分，同是止以一二小令或零曲所构成，且同时可用临时主唱角来代替了主唱角而歌唱着的。总之，楔子的性质与内容只是一个样子，至于其位置之如何，则全由作家之自由安置。无论安置在全剧中之何处，皆不足以影响或变更其性质与内容。

六

最后，要说到：在什么一个情形之下，才使用到楔子呢？北剧作家之使用楔子都是很谨慎的，很费经营的。经了一番的考察之后，更知“楔子”之使用，似有几个一定的规律。虽然这种规律并不曾明文规定，一般北剧作家却很少违背了他们。这些规律，换一句话，便是使用楔子的几个必要的条件。除了在这些条件或情形之下，楔子是不能浪用的。

这些使用楔子的规律，即必要使用楔子的情形，可归纳为左列的五种：

第一，全剧的情节须一一暗伏于前，全剧的人物也须大多数出现于这个时候，这些“前事”头绪烦多，却又都未达到需要充分抒写的地位。在这个情形之下，便不得不用到楔子。这样使用着的楔子，其位置大都在剧首。使用到这样的一个楔子的剧本，其性质多半属于“因果系”“英雄报恩系”或“包公系”。郑廷玉的《崔府君断冤家债主》，其楔子叙的是：张善友家在夜间被窃贼赵廷玉盗去五个银子。第二天，有一个和尚来寄存十个银子，却为张妻所吞没。善判阴府事的崔子玉见到了他们夫妻，便知他们有失财得财的事。在这里，已伏下下文窃贼、和尚各投生张家为子。窃贼善居积，以偿所盗之财。和尚喜浪费，以报“吞没”之冤，以及崔府君断明了冤家债主的一切事。又，同一作家的《布袋和尚忍字记》，其楔子叙的是：刘均佐原为上天贪狼星下凡。如来怕他迷了本性，便命弥勒去引度他。同时，又叙他收留下一个乞儿刘均佑与他结拜为兄弟的事。这些事都是暗伏下文的。又，李寿卿的《月明和尚度柳翠》，其楔子叙的是：柳翠降生之故，以及月明和尚奉命去引度她，她为亡父追荐诸事。这些也都是暗伏下文的。以上几个都是“因果系”的好例。李致远的《都孔目风雨还牢末》，其楔子叙的是：宋江要招安史进、刘唐二人，命李逵下山去办这事。他因杀伤人命被捕，赖李孔目救了他。同时，刘唐因违限遭杖，又恨李孔目不肯救全他。在这里，已将下文李逵救护李孔目，刘唐却下手陷害他，最后，他们数人又同救了他的一切故事埋伏下。这是“英雄报恩系”的好例。无名氏的《包龙图智赚合同文字》，其楔子叙的是：刘天瑞因荒年别兄天祥，带了一家三口，到外郡去赶熟。因家私未分，乃立合同文字，各执一纸，以亲家李社长为证。在这里，已将下文天祥妻吞赖合同文字，李社长帮助刘子去控告她，以及包公智赚合同文字的一切事伏下。这是“包公系”的好例。

第二，剧中正角，即主唱角未出场，或虽出场而地位不显重要者，在这时不得不用到“临时主唱角”，即不得不用到楔子。关汉卿的《感天动地窦娥冤》，其楔子叙的是窦天章向蔡婆借钱，上京应举，而将他女儿端云送给她做儿媳妇。这时窦娥虽已出场，其地位却极不重要，故这时的正角非她而为窦天章。又纪君祥的《赵氏孤儿大报仇》，其楔子叙的是：屠岸贾杀了赵氏全家，赵朔妻有孕在身。他在临死时叮嘱她善抚孤儿，预备将来报仇。在这时，剧中的主唱角韩厥，公孙杵臼及程勃（即赵氏孤儿）俱未出场，故这时的主唱角便落在冲末扮的赵朔的身上。又范子安的《陈季卿误上竹叶舟》，其楔子叙的是：陈季卿因功名未就，贫困无以自存，乃寄居于一个相识的僧寺中。在这时，正角吕洞宾尚未出场，故临时主唱角便落在陈季卿身上。又无名氏的《两军师隔江斗智》，其楔子叙的是：刘备与孙安小姐因诸葛孔明的智计，得回荆州。周瑜知道了，连忙领兵追赶。孔明却请孙安小姐先行进城，使张飞坐在孙安小姐的轿中。周瑜跪在轿前禀说，不料轿中坐的却是张飞，于是他乃一气而倒。在这时，主唱角孙安小姐虽出场，而其地位极不重要，故张飞便成了临时主唱角。其他在上文关于临时主唱角的一个表中所列的诸剧，其情形皆系如此。

第三，全剧的最前一部分情事，虽不暗伏下文；同时，正角又已登场，且其地位又是主要的；然而在这时，他或她却未至情绪紧张的时候。如将这一部分情事，铺张成为一“折”，用一个“长套”来抒写他或她这种未到紧张之境的情绪，则反觉无可抒写。楔子的一二零曲，在这时恰得其用。故楔子用在这个情形之下者最多。姑举数例。关汉卿的《包待制智斩鲁斋郎》，其楔子叙的是鲁斋郎在许州抢了银匠李四的妻。李四追到郑州，要去控告他，忽犯急心疼病倒在街上。都孔目张珪经过那里，抬他回家，救活了他，并劝他立刻回家，不要惹事。在这时，主唱角张珪的境地，尚是一个旁观者，其情绪尚未到激昂之候，故止抒唱一二零曲便已足够了。又同一作家的《包待制三勘蝴蝶梦》，在楔子里叙的是：王老和王母共生了三子，皆以读书为业，只是家计贫寒。王大、王仁皆奋志求名，王三却是一个愚鲁无识的人。这时，所叙的乃是家庭琐事，主唱角王母并没有可抒唱一个长套的紧张的情绪，故也止抒唱一二零曲便已足够了。又白仁甫的《唐明皇秋夜梧桐雨》，其楔子叙的是：安禄山丧师当斩，明皇却赦了他的罪，给与贵妃为儿，后宫大开洗儿会。后因杨国忠之劝，乃出他为渔阳节度使。这里所叙的并不是本剧的主题，主唱角唐明皇在这时也毫无抒唱一个长套的必要与可能，故也止抒唱一二零曲便已足够了。

第四，剧中有一段事，自成一个局面或段落，或与前后事是平行的叙述，同等的地位，不能归并到上一“折”或下一“折”里去的。同时，这一段事如果铺张成了一“折”，却又嫌其情调与上折或下折的情调重复，主唱角所欲抒唱的情绪，不是已在上折里充分发挥过，便是要储蓄在下一折里尽量发挥一下。因此在这时，使用到具有一二零曲的楔子，恰是“使得其时”，“使得其当”。例如：马致远的《吕洞宾三醉岳阳楼》，其楔子叙的是：吕洞宾第二次去度郭马儿，与了他一口剑，叫他杀了媳妇出家去。在上二折里，主唱角吕洞宾已尽量抒唱过出家的好处，仙国的快乐，以及种种劝说他的话了，在这时，当然不必再复述一遍了。又同一作家的《半夜雷轰荐福碑》，其楔子叙的是：张镐久困未遇，便带了范仲淹给他的三封信，先到洛阳，将第一封信投给黄员外。不料黄员外在当夜便得了暴病而亡。在这时，张镐本可充分的抒唱他的不遇之感与对自己连遭厄运的悲叹，然而作者却要将这段动人的抒诉，留在下折里写出，使她的力量更伟大些，故在这里反止要用一二零曲匆匆的提过便够了。黄德样的《杨氏女杀狗劝夫》，其楔子叙的是：孙大与兄弟孙二不和，把他赶出外面居住。一天，孙大生日，孙二来拜寿，却无端的受了他哥哥的一顿打。在这时，孙二原也可以充分的抒唱他的不幸与愤慨了，然而在下面的第一折叙的却是：第二天是清明节，孙大带了妻和朋友去上坟，孙二也去了，却又无端的被他哥哥打了一顿。这一段和上面一段事全相仿佛，故作者既不能使这两段事都尽量抒写，以自陷于重复，便宁着重于后一段事，而将前一段事轻轻的用一二个零曲放过去。

第五，若剧中情节突生了转变，或由愉乐而突变为悲戚，或由欢会而突变为别离，或由流离颠沛而突变为得志者，则也常用楔子来叙这个“转变”。例如：马致远的《江州司马青衫泪》，其楔子叙的是，白乐天与上厅行首裴兴奴，正相伴欢洽，他却被贬为江州司马，不得不突离了他的热恋着的情人而去。王子一的《刘晨阮肇误入桃源》，其楔子叙的是：刘阮二人，在桃源洞住了一年之后，却起了思归之心，于是仙女们便不得已而送他们下山。贾仲名的《荆楚臣重对玉梳记》，其楔子叙的是：荆楚臣与上厅行首顾玉英同居了数年，却因功名事重，不得不别她而上京应举去。这几个例子都是叙写离别之顷的情事的。他们在上面既已极写欢愉之情，在后面又要极写别离之苦，故在别离之顷，反而无可抒写，不得不用一个楔子以了之。

在这个地方，我可以顺便举出一件很有趣的事来。有许多北剧，虽不在剧情转变之点，也常用楔子来叙写“别离”的事，仿佛楔子与“别离”常若相关联着似的。例如无名氏的《朱太守风雪渔樵记》、《朱砂担滴水浮沤记》、《庞涓夜走马陵道》（指《马陵道》中第一个楔子而言）、《冻苏秦衣锦还乡》、《李云英风送梧桐叶》以及郑德辉的《醉思乡王粲登楼》，宫大用的《死生交范张鸡黍》的楔子，无不如此。此外，尚有不少例子，也不必尽举了。

写由流离颠沛而突变为得志的“转变点”的楔子，其例却很少。马致远诸人合作的《邯郸道省悟黄粱梦》，其楔子叙的是：吕岩不听钟离之劝去求仙，却要享受人间富贵，于是钟离乃使他大睡一觉，使他由一个贫寒的书生，一变而为天下兵马大元帅，手掌兵权，取高太尉之女，生二子。李寿卿的《说专诸伍员吹箫》，其楔子叙的是：伍子胥借到十万兵马，一战入郢，捉住费无忌，发平王之坟而鞭其尸。这些都是好例。他们之所以在这个地方使用楔子，也不是没有充足的理由。所叙原非本剧之主要点，此其一。头绪纷烦，如详叙则非一二折所能写尽，此其二。故不如仅以一楔子将这些事草草叙了之为当。